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Bulletin platonicien
Commentaires aux dialogues de Platon

Nikos G. Charalabopoulos, Platonic Drama and its Ancient Reception

Thomas Bénatouïl
Référence(s) :

Nikos G. Charalabopoulos, Platonic Drama and its Ancient Reception, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, xxi-331 p.

Texte intégral

  • 1 Andrea Capra le notait déjà bien dans Ἀγὼν λόγων. Il « Protagora » di Platone tra eristica e commed (...)
  • 2 N. C. désigne ces deux aspects en disant que les dialogues de Platon sont des metatheatrical texts (...)

1Cet ouvrage porte sur la dimension littéraire et plus spécifiquement théâtrale de l’œuvre de Platon. Il n’est guère original aujourd’hui de constater la proximité entre les dialogues platoniciens et le théâtre attique1, et tout un courant récent d’interprétation des dialogues insiste sur leur dimension « dramatique ». Comme le note Nikos Charalabopoulos (désormais N. C.), cette approche ne considère pas pour autant les dialogues comme de véritables œuvres théâtrales, car elle interprète leurs aspects littéraires comme strictement subordonnés à leurs objectifs philosophiques (p. 3), et surtout parce qu’elle ne considère les dialogues comme dramatiques que dans un sens faible voire métaphorique (p. 19). N. C. souhaite au contraire montrer que Platon était et a été tenu tout au long de l’Antiquité pour un auteur dramatique au sens fort du terme, c’est-à-dire (a) un auteur en interaction constante avec les auteurs écrivant pour le théâtre à la même époque et (b) un auteur dont les œuvres ont été écrites pour être mises en scène2.

2Ce serait donc comme le créateur d’un nouveau genre de pièce de théâtre en prose que Platon se serait présenté à son public et aurait été perçu, et l’approche des dialogues comme des textes philosophiques (donc destinés seulement à être lus pour leurs thèses et raisonnements) négligerait ce contexte originel de production et de réception des dialogues. N. C. évoque dès son chapitre introductif plusieurs objections évidentes à son hypothèse (p. 19), en particulier la critique virulente des poètes comiques et tragiques dans les dialogues et l’absence de documents attestant la mise en scène antique des dialogues. L’ouvrage de N. C. est largement consacré à répondre à ces objections en s’appuyant non seulement sur l’œuvre de Platon mais aussi sur les traces textuelles ou iconographiques de sa réception d’Aristote à la fin de l’Antiquité.

  • 3 N. C. s’appuie ici sur des analyses d’H. Thesleff et D. Clay. Il faut noter que N. C. connaît et ut (...)
  • 4 N. C. aurait également pu mentionner la discussion entre Socrate et Aristophane sur le véritable po (...)

3Le second chapitre examine ainsi les définitions antiques du dialogue, l’histoire des dialogues en prose et des dialogues socratiques avant Platon afin de reconstituer le contexte littéraire dans lequel s’inscrivaient les dialogues de Platon. Puis il souligne que ces dialogues semblent s’être distingués par leurs « qualités dramatiques » (p. 57), par exemple le fait que la plupart ne sont pas racontés ou se déroulent dans un riche contexte historique3. Résumant ensuite les nombreuses similarités formelles entre le théâtre attique et les dialogues platoniciens ainsi que l’incorporation – explicite ou implicite – de fragments, figures ou thèmes du premier dans les seconds, N. C. estime que, s’adressant à un public éduqué par le théâtre, Platon élabora ses dialogues à partir du théâtre avec l’ambition de le dépasser, de proposer un nouveau genre dramatique syncrétique (comme l’avaient déjà fait les premiers tragédiens). Platon critique donc bien le théâtre de son époque, mais en utilisant largement des moyens dramatiques. Soulignant les différents emprunts de Platon à la tragédie, à la comédie et au drame satyrique, N. C. montre alors comment le dialogue platonicien se présente comme un quatrième genre dramatique supérieur aux autres, ce qui serait l’une des leçons du Banquet (p. 71-76), où Socrate triomphe d’Agathon et d’Aristophane sans pour autant renoncer au théâtre, comme le montrerait le fait qu’Agathon est couronné avec Socrate4.

4Cette approche est ensuite confirmée par l’étude de deux textes de Platon où les personnages présentent implicitement ou explicitement leur dialogue comme un récit ou un poème à même de remplacer tous les autres récits ou poèmes concurrents, et en particulier les pièces de théâtres : il s’agit de République III, 394d1-10 (mis en rapport avec plusieurs autres passages) et surtout de Lois VII, 811c3-812a3, qui font l’objet d’une analyse précise qui insiste à la fois sur le projet platonicien de remplacer les autres discours publics par un nouveau genre et sur le fait (plus discutable) que ce dépassement n’implique pas un renoncement aux moyens d’expression et de communication dramatiques et même théâtraux.

5Si l’on admet cette analyse, assez convaincante dans l’ensemble, il faut alors selon N. C. reposer la question de la représentation des dialogues (p. 104), dans la mesure où toutes les œuvres dramatiques du cinquième et quatrième siècles avant Jésus-Christ étaient destinées à être mises en scène. N’en irait-il pas de même pour les dialogues ? Tel est le sujet du troisième chapitre, qui examine d’abord un certain nombre de textes antiques présentant les dialogues de Platon comme des œuvres dramatiques. Par exemple, Aristote, Poétique 1447a28-b13 donne comme exemple d’un même type d’œuvre les mimes de Sophron ou Xénarque et les dialogues socratiques. L’ensemble de ces textes témoigne assurément d’une tradition méconnue de réception littéraire des dialogues, où Platon est tenu pour un poète dramatique (y compris par des philosophes). Cependant, ces textes ne mentionnent que le style des dialogues ou l’utilisation de personnages mais non leur mise en scène, à l’exception du passage très intéressant mais allusif de Démétrios, Du style 226, qui souligne que le style oral de l’Euthydème « convient mieux à un acteur » et « ne convient pas à des lettres écrites ».

  • 5 Les termes « mise en scène » et « représentation », que j’ai utilisés jusqu’ici par commodité, s’av (...)
  • 6 Je reprends les expressions utilisées par J. Andrieu, op. cit., p. 285, qui parle aussi de dialogue (...)

6N. C. poursuit donc sa démonstration en se penchant sur les « conditions de composition, présentation et diffusion des textes littéraires durant la fin du cinquième et le quatrième siècles avant Jésus-Christ » (p. 129). La progression de la culture écrite à cette époque a conduit la grande majorité des interprètes de Platon à faire comme si la réception des dialogues s’était faite dès le début seulement via la lecture solitaire, comme aujourd’hui. N. C. conteste ce présupposé en soulignant à partir de divers exemples que la publication d’une œuvre, y compris en prose et/ou philosophique, signifiait le plus souvent à cette époque sa lecture ou récitation à haute voix devant un public choisi, concomitante de la distribution d’un certain nombre de copies écrites. N. C. ne voit pas de raison pour que les dialogues de Platon aient échappé à ce contexte ou plutôt à cette norme de performance au sens anglais du terme5 (p. 140). En outre, ce contexte allait de pair avec la forte dimension institutionnelle de la littérature, qui était rendue publique devant des groupes sociaux précis dans des lieux et moments prédéfinis, qu’il s’agisse d’un festival religieux ou d’un banquet. Dans le cas des dialogues, c’est l’Académie qui aurait joué ce rôle et remplacé les institutions civiques qui encadraient la performance des tragédies et comédies. Les dialogues auraient été une « forme institutionnalisé de discours écrit dans l’Académie » contribuant à construire une identité commune pour ses membres (p. 141). N. C. confirme ensuite de manière convaincante ces hypothèses en analysant plusieurs textes qui évoquent une lecture à haute voix par Platon de certains des dialogues (y compris le fameux passage d’Aristoxène à propos de la leçon sur le Bien), ainsi que le prologue du Théétète qui décrit une telle lecture par un esclave et la met en relation avec l’écriture du dialogue de manière « dramatique » et non « en récit »6 (Tht. 143b5-c6).

7Le quatrième et dernier chapitre est consacré à l’analyse (dans l’ordre chronologique) des traces antiques de performances des dialogues de Platon. Elles sont peu nombreuses mais existent et ne se réduisent pas à des textes. N. C. commence par exemple par examiner une statue d’un Silène portant l’enfant Dionysos et un masque de théâtre. Le visage de ce Silène a selon N. C. probablement inspiré l’un des portraits de Socrate, qui correspondrait au buste réalisé pour l’Académie à l’époque de Platon et aurait donc consciemment associé Socrate au monde du théâtre. Quant à la dernière trace examinée par N. C., il s’agit d’une mosaïque du quatrième siècle découverte dans une villa à Mytilène, où sont représentées diverses scènes des pièces de Ménandre ainsi qu’une scène réunissant Socrate, Simmias et Cébès, ce qui pourrait suggérer l’existence à cette époque de représentations du Phédon, par exemple au cours de banquets.

  • 7 Je laisse de côté le dernier, un fragment de papyrus (du début du troisième siècle) contenant un pa (...)

8Entre ces deux traces archéologiques, s’insèrent 4 textes ou groupes de textes7. Le premier est l’ensemble des témoignages sur les classifications des dialogues de Platon par Thrasylle et Aristophane de Byzance, qui étaient faites par analogie avec les classifications des œuvres des auteurs tragiques et comiques. L’analyse précise qu’en propose N. C. est tout à fait intéressante et confirme selon lui ses hypothèses du second chapitre et de la première partie du troisième. Cependant, même si l’on admet que ces classifications de l’époque hellénistique et impériale nous informent sur le contexte originel de production des dialogues de Platon, elles ne témoignent pas de l’existence de mises en scène antiques des dialogues, qui auraient été inspirées des tétralogies tragiques présentées lors des concours théâtraux athéniens. Le second texte, conservé sur un papyrus d’Oxyrhynchos, pourrait toutefois y faire allusion, puisqu’on y lit que « le Cratyle était chanté comme un prélude » et suivi par le Théétète, le Sophiste et le Politique, ce qui correspond à la seconde tétralogie de Thrasylle. Selon N. C., il faudrait en conclure que l’auteur du commentaire du Théétète dont vient ce fragment croyait (à bon droit) que les dialogues étaient régulièrement mis en scène dans l’Académie de Platon (p. 196).

  • 8 On notera que le passage de Plutarque (Quaest. conv. 711B-C) n’implique pas nécessairement une dist (...)

9Le troisième groupe de textes, de Plutarque et Athénée, témoigne sans doute possible de l’existence de récitations partielles (par des esclaves) et même de mises en scène complètes de certains dialogues (par des acteurs-esclaves8) durant des banquets chez de riches romains entre la fin du premier et le milieu du troisième siècle. N. C. analyse de près ces textes et montre en particulier contre une opinion établie que Plutarque ne désapprouve pas forcément les mises en scène de dialogues évoquées par un stoïcien anonyme, en dépit des critiques que lui adresse ensuite Philippe de Pruse, un ami lui aussi stoïcien de Plutarque (Questions conviviales 711B-714A). N. C. complète ensuite son analyse par une hypothèse selon laquelle ces pratiques romaines prolongeraient en fait une tradition inaugurée à l’Académie et durant les banquets organisés par Platon chez lui (p. 225). La seule objection serait le silence des sources.

  • 9 Il est dommage que N. C. ne dise presque rien de ce contexte lorsqu’il étudie les textes de Plutarq (...)

10Il faut toutefois remarquer que les sources ne sont pas silencieuses et pointent en réalité dans une autre direction : les textes bien analysés par N. C. lui-même à la fin de son troisième chapitre témoignent tous de l’existence de lecture publique des dialogues (par Platon ou un esclave) et non de mises en scène avec des acteurs. On pourrait donc formuler une autre hypothèse aussi vraisemblable : l’approche des dialogues comme des pièces de théâtre (et comme des divertissements adaptés aux banquets) serait une invention romaine, donc une étape spécifique de la réception des dialogues tirant profit de leur dimension dramatique bien réelle, mais reflétant le contexte culturel et social de l’époque impériale9 plutôt que celui de la production des dialogues. N. C. estime invraisemblable que « le potentiel évident des dialogues à être représentés (for performance) ait attendu quatre ou cinq siècles après la mort de Platon pour être réalisé » (p. 226). Il a pourtant lui-même montré que la lecture ou récitation publique était une forme de performance et que Platon cherchait à dépasser les genres théâtraux de son époque, ce qu’il pourrait avoir fait non seulement dans le contenu et le style des dialogues, mais aussi dans les modalités de leurs performances, qu’il aurait volontairement restreintes à la lecture ou récitation devant un public choisi afin de marquer la distinction entre ses dialogues et les œuvres de théâtre jouées sur une scène.

11En offrant cette hypothèse alternative, il ne s’agit pas du tout de critiquer l’ensemble des analyses de N. C. et en particulier l’ambition de réinsérer les dialogues dans leur contexte de production et de réception originel. Il me semble au contraire qu’il s’agit d’un projet important, juste et trop souvent négligé dans l’étude des dialogues, en particulier par les philosophes. Le second et le troisième chapitres de l’ouvrage de N. C. sont de ce point de vue particulièrement bien menés et tout à fait convaincants dans l’ensemble, même si l’on peut parfois discuter l’interprétation qu’ils proposent de tel ou tel texte. Je me demande juste si leur souci de contextualisation des dialogues est vraiment compatible avec les hypothèses de lecture souvent continuistes proposées par N. C. dans le quatrième chapitre lorsqu’il cherche dans des textes hellénistiques ou impériaux des échos d’intentions ou de pratiques remontant à Platon et l’Académie.

  • 10 Cette question n’est évoquée par N. C. que p. 199 et p. 217 du fait que le texte de Plutarque préci (...)
  • 11 Cette question est abordée p. 149-150 à l’occasion de la très convaincante analyse du prologue du T (...)
  • 12 Voir l’avant-dernier paragraphe de la conclusion, p. 257, qui est consacré à cette question, ainsi (...)

12Je me demande en outre si ce projet de N. C. ne serait pas apparu encore plus pertinent s’il avait abordé de manière plus précise deux questions directement suscitées par ses analyses. La première est la diversité des dialogues : même si toutes les hypothèses de N. C. étaient vraies, est-il plausible que tous les dialogues aient fait l’objet du même type de performance ? Dans son chapitre introductif, N. C. relativise la classification chronologique des dialogues et la séparation entre dialogues authentiques et apocryphes qui dominent aujourd’hui l’étude de Platon. Dans cette perspective, il aurait été intéressant d’esquisser une nouvelle typologie des dialogues en fonction de leur « potentiel à être représentés ». Est-il vraiment plausible que des dialogues aussi longs que la République ou à l’argumentation aussi complexe et abstraite que le Parménide aient fait principalement l’objet d’une réception via des lectures publiques ou représentations10 ? Que pourrait avoir signifié la différence entre dialogues « en récit » et « dramatiques »11 ou les transformations du cadre dramatique et de la caractérisation des personnages du point de vue des modalités de performance, et suggèrent-elles une évolution de Platon à leur sujet ? La seconde question est celle des effets concrets que pourraient avoir les résultats de N. C. sur l’interprétation des dialogues. N. C. suggère que traiter les dialogues comme relevant de la performance literature implique qu’ils ne cherchent pas seulement à susciter la réflexion mais en appellent également aux émotions de leur public, comme les pièces de théâtre12. Il s’agit d’une piste très intéressante mais bien allusive, qui aurait mérité d’être un peu développée, ne serait-ce qu’avec un exemple ou même un résumé d’analyses présentées ailleurs par N. C. ou d’autres auteurs, afin de souligner l’originalité, la pertinence et la fécondité de l’approche de Platon proposé dans cet ouvrage.

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Notes

1 Andrea Capra le notait déjà bien dans Ἀγὼν λόγων. Il « Protagora » di Platone tra eristica e commedia, Milano, LED, 2001, p. 38, et le diagnostic serait beaucoup plus vrai aujourd’hui.

2 N. C. désigne ces deux aspects en disant que les dialogues de Platon sont des metatheatrical texts et relève de la performance literature (p. 23).

3 N. C. s’appuie ici sur des analyses d’H. Thesleff et D. Clay. Il faut noter que N. C. connaît et utilise la littérature secondaire (non seulement en anglais, mais aussi en allemand, italien et français) sur les nombreux sujets qu’il aborde. Un des rares manques, qui aurait probablement pu être utile à certaines démonstrations de N. C., est l’ouvrage important de J. Andrieu, Le dialogue antique. Structure et présentation, Paris, Les Belles-Lettres, 1954, qui traite à la fois des auteurs tragiques et comiques (grecs et latins) et de Platon et se concentre sur les diverses présentations textuelles des dialogues dans les manuscrits (division des scènes et des répliques, usages de sigles et de signes diacritiques, etc.).

4 N. C. aurait également pu mentionner la discussion entre Socrate et Aristophane sur le véritable poète, capable de composer tragédies et comédies, à laquelle fait allusion la dernière page du dialogue (223d).

5 Les termes « mise en scène » et « représentation », que j’ai utilisés jusqu’ici par commodité, s’avèrent inadéquats car trop spécifiques : ils impliquent un jeu de scène de la part d’un ou plusieurs comédiens et ne s’appliquent donc pas aux lectures ou récitations devant un auditoire, qui relèvent pourtant aussi de la performance selon N. C.

6 Je reprends les expressions utilisées par J. Andrieu, op. cit., p. 285, qui parle aussi de dialogue « simples » et « imitatif » et remarque : « C’est donc à une différence de style direct et indirect que se ramène l’analyse de Platon » en République III, 392d-394c (reprise et modifiée dans le Théétète), où les tragédies sont données en exemple des dialogues simples, dramatiques ou directs.

7 Je laisse de côté le dernier, un fragment de papyrus (du début du troisième siècle) contenant un passage du Protagoras, où certaines syllabes comportent des signes qui ont été interprétés par certains spécialistes comme similaires à une notation musicale et destinés à guider une lecture récitative.

8 On notera que le passage de Plutarque (Quaest. conv. 711B-C) n’implique pas nécessairement une distribution de rôles entre plusieurs comédiens, même s’il décrit assurément une véritable mise en scène qui va au-delà d’une simple récitation (p. 198). Plutarque écrit en effet que « des esclaves se voient enseigner les plus légers de ces dialogues dramatiques (τούτων οὖν τῶν δραματικῶν τοὺς ἐλαφροτάτους ἐκδιδάσκονται παῖδες) afin de pouvoir les réciter par cœur », ce qui peut signifier soit que plusieurs esclaves prenaient en charge un même dialogue, jouant chacun un (ou plusieurs) personnages, soit que chaque dialogue était enseigné à un seul esclave qui en jouait tous les personnages.

9 Il est dommage que N. C. ne dise presque rien de ce contexte lorsqu’il étudie les textes de Plutarque et Athénée, alors qu’il le fait largement intervenir pour défendre son interprétation des dialogues dans le second chapitre (ou pour interpréter la mosaïque de Mytilène dans le dernier chapitre). Il n’est pas exclu que des intellectuels grecs voire de riches romains cultivés de l’époque impériale connaissent et réactivent des pratiques de la première Académie, mais les nombreuses différences culturelles attestées entre les deux époques (dans la circulation et la conception des textes littéraires, les pratiques théâtrales, le déroulement et la signification sociale des banquets) excluent une réactivation à l’identique et suggèrent au minimum une adaptation, sinon une innovation. Pour une analyse suggestive de l’évolution de la conception de la littérature entre ces deux périodes, qui la met en relation avec les pratiques sympotiques et l’évolution du statut du texte, voir F. Dupont, L’invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, Paris, La Découverte, 1994.

10 Cette question n’est évoquée par N. C. que p. 199 et p. 217 du fait que le texte de Plutarque précise justement qu’étaient mis en scène « les plus légers (ἐλαφροτάτους) des dialogues dramatiques ». N. C. pense qu’il s’agit des dialogues les plus simples à réciter et aussi les plus enjoués. Mais il pourrait s’agir également d’une allusion à la taille modeste du dialogue ou au contenu philosophique, à savoir à l’absence de raisonnements trop abstraits. Quoi qu’il en soit, le témoignage de Plutarque montre que tous les dialogues n’avaient pas le même « potentiel évident pour être représentés ».

11 Cette question est abordée p. 149-150 à l’occasion de la très convaincante analyse du prologue du Théétète, qui est brièvement comparé à d’autres dialogues du point de vue de sa théâtralité.

12 Voir l’avant-dernier paragraphe de la conclusion, p. 257, qui est consacré à cette question, ainsi que les allusions de la p. 3 n. 5. On trouve également p. 11 l’idée qu’il faudrait lire chaque dialogue en premier lieu comme un tout autonome conformément à la manière dont ils ont été originellement reçus par leur public.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Bénatouïl, « Nikos G. Charalabopoulos, Platonic Drama and its Ancient Reception », Études platoniciennes [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 01 mars 2014, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://etudesplatoniciennes.revues.org/227

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Auteur

Thomas Bénatouïl

Université Lille III

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Droits d’auteur

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