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Bulletin platonicien
Commentaires aux dialogues de Platon

Francesco Pelosi, Plato on Music, Soul and Body

Arnaud Macé
p. 190-197
Référence(s) :

Francesco Pelosi, Plato on Music, Soul and Body, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, 228 p.

Texte intégral

  • 1 Sur le fait que Platon peut inclure toutes ces choses dans ce qu’il appelle la « musique », voyez P (...)

1Le livre de Francesco Pelosi est consacré non pas à la µουσική τέχνη au sens large, dénotant l’ensemble des pratiques placées sous l’égide des Muses, à savoir toutes les formes de poésie accompagnées de musique chantée ou jouée, et de danse1, mais au sens restreint de musique – cette composition de sons graves et de sons aigus, caractérisée par l’harmonie et le rythme, que le Philèbe définit comme une forme particulière de mélange (µεῖξις) de limite et d’illimité. Cette référence au Philèbe rend plus naturel encore l’objet spécifique que Francesco Pelosi s’est donné : c’est sous l’angle de l’effet qu’elle est en mesure d’exercer sur les structures psychiques que la musique est ici considérée, à titre de perspective ouverte sur l’influence qui pourrait être reconnue, dans les dialogues, au corps sur l’âme – or, dans les termes même du Philèbe, les processus et dispositions psychiques doivent eux-mêmes être décrits comme des formes de mélange, susceptibles de manifester de la proportion et de l’harmonie. F. P. entend s’appuyer sur cette affinité structurelle pour établir le type de rapport à l’œuvre entre les harmonies et les rythmes de la musique et l’armature psychique, à savoir celui d’une causalité directe entre deux types de phénomènes aux structures identiques. L’argument n’est pourtant pas sans risque, car la musique et l’âme des hommes ne sont pas les seules choses à manifester des rapports harmoniques – le ciel lui-même les révèle au mathématicien, comme nous l’apprend la République, sans que cela établisse de causalité directe entre les mouvements du ciel et ceux de l’âme humaine. F. P. en viendra d’ailleurs à considérer que cette interaction recherchée entre la musique et l’âme, sur le fondement de leur affinité ontologique, ne peut être intégralement expliquée rationnellement et ne s’offre en dernière instance qu’à la puissance évocatrice de l’image et de la métaphore (voyez sur ce point la conclusion p. 200-201). Devant une telle conclusion, on est amené à s’interroger sur la question de savoir si cette obscurité résiduelle est bien le fait du propos platonicien, ou si elle est un effet de la lecture proposée par l’auteur et de la façon dont on a cherché à comprendre le rapport entre le phénomène sonore et la structure psychique.

  • 2 L’Èthos aristotélicien. Genèse d’une notion rhétorique, Paris, Vrin, Textes et Traditions, 2007 (vo (...)

2Le premier chapitre est consacré au rôle de la musique dans l’éducation des enfants, tel qu’il est envisagé dans la République et dans les Lois. Si Francisco Pelosi évoque (p. 29), mais ne clarifie peut-être pas d’une manière aussi nette que Frédéric Woerther, dans son livre sur L’èthos aristotélicien2, la nature de la causalité musicale et son principe « homéopathique », à savoir le fait que la musique contribue à produire un êthos qui lui ressemble dans l’âme des auditeurs (voyez Woerther, op. cit., p. 55, 105-106 et particulièrement 111-115), il procure néanmoins à ce principe une illustration pleine de subtilité en observant la façon dont Platon utilise les mêmes adjectifs pour décrire certaines particularités sensorielles des harmonies et des rythmes et les caractéristiques psychiques que ces mêmes particularités sont censées favoriser. L’auteur considère tout d’abord un ensemble de passages où le « tendu » (σύντονος) et le « relâché » (χαλαρός) sont aussi bien utilisés pour décrire la musique que ses effets éthiques (35-41). Pelosi note la façon dont Proclus, dans son commentaire, exploite à son tour « l’ambiguïté des notions de tension et de relâchement », disant de certaines harmonies qu’elles « relâchent » ou qu’elles « tendent » le désir. La relâchement est replacé dans le contexte d’une probable critique de l’introduction de nouveaux intervalles, dont Phérécrate et Aristoxène porteraient la trace. En ce qui concerne la tension, l’auteur s’arrête sur un passage des Lois (800d2-4) où les harmonies et les rythmes douloureux sont dit « tendre » les âmes, et se penche, à la suite de Barker, sur la façon dont Platon tire profit de l’oscillation du σύντονος d’un plan musical à un plan éthique. Bref, à la faveur de l’usage d’un vocabulaire capable de décrire à la fois les modalités musicales et psychiques, s’établit l’évidence d’une causalité des premières sur les secondes, causalité sourde, inconsciente, qui rend l’âme des hommes vulnérable à la musique. Toute la question est de savoir si la répétition des mêmes termes trahit l’identité structurelle de réalités insérées dans la même chaîne causale ou exprime une simple métaphore. F. P., dans la suite de l’ouvrage, oscille entre ces deux partis. Cette hésitation tient probablement au fait que l’A, dans les chapitres 2 et 3 – les plus originaux de l’ouvrage, mais aussi ceux qui se prêtent à davantage d’objections – entend prendre appui sur l’affinité structurelle de la musique et de l’âme pour établir qu’elle ouvre aussi la voie à une causalité des manifestations musicales sur les éléments rationnels de l’âme. Or c’est peut-être cette thèse supplémentaire, supposant de ne pas limiter la causalité « homéopathique » dans le seul domaine de la formation du caractère par le modelage des éléments irrationnels de l’âme, mais au contraire de l’étendre aussi à une possible « thérapie » de la raison, qui réintroduit du mystère dans l’analyse de cette causalité. Que l’on nous permette de sauter pour l’instant le deuxième chapitre, avant de revenir au point où la décision qui engageait le livre dans cette direction à été prise, afin d’envisager aussi les autres routes qui étaient également disponibles.

3Restons encore en effet dans la République, à laquelle est consacré le troisième chapitre. Si les livres II et III étudient le rôle de la µουσική τέχνη en général, et de la musique en particulier, dans la formation des caractères, le livre VII voit revenir dans le programme éducatif l’harmonie, cette fois-ci libérée de l’expérience sonore et élevée au rang d’objet d’étude mathématique. On apprécie la lecture attentive des pages 530-531, accomplies dans le but de préciser de quelle façon Socrate entend que l’on prenne ses distances aussi bien avec un certain empirisme musical (la pratique de « torturer » les cordes), que d’une approche intellectuelle attribuée aux pythagoriciens. S’il faut répudier l’empirisme qui manque la dimension mathématique de la musique, pourquoi ne peut-on pas se satisfaire de l’approche attribuée aux pythagoriciens, qui, quant à eux, cherchent bien les nombres en cause derrière la musique ? L’approche de ceux-ci leur permet de déterminer des relations entre certains phénomènes sonores, les « consonances entendues » et des nombres, mais ils ne posent pas de problèmes à propos de ces nombres, c’est-à-dire qu’ils n’examinent pas « quels nombres sont consonants et quels nombres ne le sont pas, et pour quelle raison dans chaque cas (τίνες σύµφωνοι ἀριθµοὶ καὶ τίνες οὔ, καὶ διὰ τί ἑκάτεροι 531c3-4). Il est dommage, au terme de ce développement, que l’auteur ne fasse pas le lien entre ce passage et ceux auxquels il s’est habilement référé à la fin du chapitre précédent (en particulier ceux du Philèbe et du Sophiste, voir ci-dessous) et qui définissent le rapport savant à toute réalité en général et à la musique en particulier par la capacité de savoir quels ingrédients acceptent de rentrer dans un mélange proportionné et lesquels s’y refusent. Un regard philosophique sur la musique consiste, comme tout rapport dialectique à la réalité, à se demander quels éléments se prêtent à la communauté, lesquels ne s’y prêtent pas, et à établir la mesure dans laquelle ceux qui s’y prêtent s’y prêtent. Toute approche intellectuelle de la musique n’est pas dialectique, et l’intellectualisme des pythagoriciens ne suffit pas. À quoi cette intellectualisme ne suffit-il pas ? C’est l’étude des mathématiques ainsi élevée au rang de problème philosophique qui provoque la transformation de l’âme, sa conversion vers la réalité. Disons-le tout simplement : l’étude des mathématiques ainsi faite, incluant l’étude de l’harmonie, a un effet sur l’âme, qui en renforce l’ordre en y produisant une vertu durable. Or l’entreprise de F. P. consiste à ouvrir la possibilité d’une autre « thérapie » spirituelle de l’âme – il y aurait une possibilité de transformation de l’âme, grâce à l’harmonie, non pas pas grâce à son étude, mais par le fait d’entendre des harmonies. Le quatrième chapitre poursuit ainsi l’investigation de la route sinueuse qui mène du son jusqu’à l’âme, poursuivant les phénomènes acoustiques mentionnés dans les dialogues, l’étude physique du phénomène dans le Timée et la structure harmonique de l’âme, afin d’établir en quoi l’âme peut en effet trouver dans la musique entendue une réminiscence de la « musicalité idéale de ses origines ». L’âme, par ce qu’il y a en elle-même de rationnel, reconnaît l’écho de sa structure originelle dans le son entendu (p. 194-195). Toute la question est de savoir si cette reconnaissance est offerte à celui qui n’a pas étudié de manière philosophique la structure harmonique de la musique. Ce sont deux textes du Timée, étudiés dans le deuxième chapitre, qui fournissent à Francisco Pelosi le fondement sur lequel explorer cette voie.

4Il s’agit d’abord de Timée 47c-e, où l’harmonie, faite de mouvement apparentées aux révolutions de l’âme, et le rythme sont dits nous avoir été donnés par les dieux pour mettre de l’ordre dans nos âmes. L’auteur indique justement que ce passage insiste sur la dimension harmonique du phénomène musical, dont la nature mathématique peut être rapprochée avec la structure de l’âme. L’A. avance prudemment, en ce début de chapitre II, en considérant les problèmes de traduction qui affectent la lecture de la phrase qui introduit le rôle du son musical dans l’éducation de l’homme (47c6-d1, voir p. 69-72), et reconnaît justement que les termes utilisés dans ce passage pour décrire une parenté entre l’harmonie musicale et les mouvements de notre âme (47d2-3) amènent à se référer à la constitution harmonique de l’âme du monde et de l’âme de l’homme, qui a eu lieu dans les pages précédentes. L’âme rationnelle de l’homme a une structure harmonique identique à celle de l’âme du monde, quoique le mélange dont elle est faite soit moins pur et qu’elle ait été déréglée au moment de l’incarnation dans un corps (se prêtant à la possibilité d’une action qui la remette en ordre). Dès lors, l’analogie entre l’harmonie musicale et l’harmonie psychique semble être le fondement de l’action possible de la musique sur l’âme. Faut-il cependant conclure avec l’auteur, p. 74, que c’est par l’ouïe que l’harmonie atteint l’âme et imprime en elle son ordre, « par l’effet d’un affinité qui n’est pas seulement une similarité structurelle, mais aussi une relation d’origine, une analogie ontologique » (nous traduisons) ? F. Pelosi choisit ainsi l’idée que « l’action thérapeutique de la musique » doit être expliquée par un contact entre des substances apparentées » (p. 75). Cette hypothèse amène l’auteur à un parallèle avec la façon dont la République décrira l’action de la musique sur l’âme en 401d-402a. Or comme Platon décrirait aussi le contact de l’âme avec ce qui lui est apparenté comme un contact dans le Phédon, le Phèdre et la République (voir encore les occurrences p. 75), il faudrait imaginer ici aussi qu’une sorte de contact entre la musique que nous entendons et notre âme a une vertu curative sur l’ordre de cette-ci. L’A. poursuit cette réflexion en considérant la façon dont les mouvements de l’âme rationnelle sont perturbés par leur rencontre avec les mouvements corporels : les rapports numériques constitutifs de l’âme ne seraient pas détruits, mais ne pourraient plus constituer une harmonie – elle se déplacerait en ne respectant plus le rythme ni ses trajectoires (p. 77). Il s’agit dès lors de savoir comment, tout au long de sa vie, l’homme peut travailler à rendre à son âme rationnelle son ordre originaire, celui que l’âme du monde a conservé. F. P. précise que cela ne saurait être fait que par « un usage intelligent de la sensibilité » (p. 80). À ce point l’A. en vient très justement à chercher à expliquer cet usage en regardant l’usage parallèle des témoignages de la vue dans les lignes qui précèdent immédiatement et en considérant « la corrélation profonde entre la contemplation des étoiles et l’écoute de la musique », qui sont des « opérations à haut potentiel thérapeutique pour l’âme rationnelle » (p. 81). C’est cette évaluation du rôle de l’expérience sensorielle dans ces deux domaines, l’observation des étoiles et l’écoute de la musique qui permet à F. P. de lire dans ce texte l’ouverture d’une dimension tout autre que celle qui a été indiquée par le livre VII de la République. F. P. affirme ainsi, p. 82, que le Timée, à la différence de République VII, « ne fait pas référence à l’étude de l’astronomie et de l’harmonie », et qu’il n’est pas évident, par conséquent « d’interpréter le soin astral et musical proposé dans le Timée comme l’effet d’une application correcte des sciences astronomiques et musicales ». Certes ajoute l’auteur, le terme « katamanthanein » en 90d3-4 suggère l’idée de l’étude, mais cela ne semble pas de nature à « dissiper toute incertitude sur le sujet ». F. P. se doit pourtant, à ce point, d’envisager les arguments contra et l’ensemble des éléments qui les soutiennent.

5C’est semble-t-il la voie dans laquelle on s’engage dans la suite de la deuxième partie de ce second chapitre. Se nourrissant du rappel des passages antérieurs du Timée sur l’activité cognitive de l’âme par laquelle celle-ci prend part à l’harmonie (36e5-37a1), et qui consiste en un dialogue silencieux de l’âme avec elle-même – sans son ni voix (37b3-6), F. P. est attentif aux indications, présentes dans le passage de 47c-e, qui insistent sur la différence entre un usage hédoniste de la musique et un usage associé à l’intelligence. Mais pourquoi alors déclarer que l’invitation à s’ouvrir à une expérience musicale accompagnée d’intellect est « problématique » (p. 94) ? Comment la musique pourrait-elle déclencher un tel processus intellectuel se demande l’A. ? Ou alors, faudrait-il admettre l’idée paradoxale que l’invitation à un usage intellectuel de la musique en vue de restaurer l’ordre de l’âme pourrait faire penser à une invitation « à faire usage du noûs pour restaurer le noûs » (p. 95) ? Cette voie ne semble pas explorée davantage. N’était-elle pourtant pas fructueuse ?

6Relisons en effet le passage consacré au rôle de la vision et à la raison pour laquelle les dieux l’ont donnée à l’homme : y a-t-il besoin de supposer ici une autre utilité à la vision que de simplement nous donner accès à la considération des révolutions du ciel, du passage du jour et de la nuit, au retour des saisons ? Une fois en possession de ces données sensibles, l’homme a inventé le nombre, et à l’aide du calcul – et non plus seulement des sens – il lui a été possible de comprendre la nature du tout (47a). Ce n’est pas par la vision elle-même que l’harmonie qui est dans le ciel agit sur notre âme : il faut la médiation de notre pensée et des mathématiques, qui nous permettent, ayant observé le ciel, ayant étudié à fond (ἐκµαθόντες) les mouvements qui s’y trouvent et ayant pris part à la justesse du calcul (λογισµῶν… ὀρθότητος), de faire usage de l’harmonie qui est dans le ciel pour mettre de l’ordre dans les mouvements de notre intellect qui y sont apparentés (47b5-c4). C’est l’étude mathématique du ciel qui permet à notre esprit de remettre de l’ordre dans ses propres mouvements. C’est en faisant des mathématiques et en en tirant la capacité de comprendre la nature de chaque chose, en distribuant correctement l’identité et la différence, que nous faisons tourner correctement en notre esprit le cercle du même et celui de l’autre. Il ne suffit pas de regarder les étoiles pour faire entrer en contact ces deux formes d’ordre. Voilà dès lors un passage qui, en parfait accord avec la République, en approfondit simplement le propos. Or le passage qui suit immédiatement se présente comme l’accomplissement du même raisonnement à propos de la musique, en précisant que l’harmonie qui est en celle-ci ne saurait apparaître à ceux qui restreignent le commerce avec les Muses au plaisir étranger à la raison : ne suggère-t-il pas en effet que la musique ne saurait avoir un effet ordonnateur sur l’âme rationnelle que pour ceux qui y appliquent leur raison ? Et comment le faire autrement qu’en mettant en œuvre le savoir adéquat à la nature de la musique comme à celle du ciel, à savoir les mathématiques ? Dans ce cas, il faudrait clairement distinguer l’effet que peuvent avoir les rythmes et les harmonies pour bercer les parties irrationnelles de l’âme, et l’effet curatif que ces mêmes dispositions pourraient avoir sur l’âme rationnelle lorsque celle-ci s’exerce à les penser. Or Francisco Pelosi déclare ses difficultés à penser l’effet direct de la musique entendue sur l’âme rationnelle, ainsi encore en bas de la p. 76, en considérant que ce qu’il vient d’établir, à savoir l’idée d’un contact entre deux substances fondé sur l’analogie de leurs structures, ne suffit pas à comprendre la réalité du processus, et surtout, remarque-t-il à très juste titre, n’exclut pas l’hypothèse d’un rôle actif de la rationalité dans ce processus. Tout est là en effet : il se pourrait que le bénéfice spirituel que l’âme peut tirer de la contemplation du ciel ou de l’audition de la musique passe par l’intermédiaire d’une activité psychique rationnelle. Or quelle autre activité pourrait prétendre à ce titre, sinon celle qui consiste, par l’usage des mathématiques, à reconnaître l’ordre et la proportion présents en telle ou telle configuration sensible ? On pourrait d’ailleurs se demander si le truchement d’une activité psychique spécifique n’est pas toujours requis pour toute forme de causalité exercée sur une âme. Pensons même à la causalité musicale sur la formation des caractères décrite dans la République : les âmes se prêtent-elles jamais à une causalité purement mécanique sans la soutenir de leur propre activité ? Le fait que l’on puisse amasser sans le savoir un grand mal dans son âme en contemplant des objets disgracieux s’explique-t-il simplement par le contact entre deux réalités susceptibles d’être ordonnées et désordonnées ? Ne faut-il pas être une chose d’une nature très particulière pour pouvoir être affecté par le simple fait de regarder des imitations ou de fréquenter des objets, meubles et immeubles ou même des plantes (voir République 401a1-5) et souffrir un devenir moral favorable ou funeste, selon que ces choses sont gracieuses ou ne le sont pas ? Comment les arbres auraient-ils ce pouvoir sur les âmes, si ce n’est par un pouvoir qu’elles leur prêtent elles-mêmes, grâce à leur puissance de représentation ? Les âmes ne sont peut-être vulnérables qu’aux choses dont elles instituent elles-mêmes l’importance.

7Francisco Pelosi présente, à partir de la page 96, sa lecture du second texte dont il entend tirer l’idée d’une action spirituelle du son sur l’âme. Timée y envisage en effet qu’un usage intellectuel de la musique puisse s’accompagner de certains affects – une joie qui accompagne la perception de la concordance, symphonia. Or comme on trouve là une différence entre deux types de plaisirs pris à la musique, plaisir sans intelligence ou avec intelligence, il semble que cela puisse éclairer la différence des deux usages de la musique mentionnée en 47c-e. F. P. conclut ses analyses en affirmant que le plaisir évoqué en 80b5 ne saurait être une émotion irrationnelle. Le plaisir des sages serait lié à la reconnaissance, dans le mouvement mortel de la musique, d’une harmonie divine. Or c’est aussi une imitation qui s’imposait en 47c comme le rapport à établir entre les révolutions cosmiques et celle de l’intellect. Il faut en conclure que le même type de mécanisme mimétique est au fondement de l’accord que l’on peut produire au sein des cercles psychiques par le truchement de la musique en 47c-e. Malgré cette conclusion, F. P. doute encore que ce plaisir intellectuel découle du fait d’avoir reconnu les proportions numériques qui sont au fondement de la rationalité de la musique et de son lien avec l’ordre cosmique (p. 103). L’A. évoque la définition du plaisir en 64d1-2 comme affection correspondant à la restauration soudaine de la condition naturelle. Ce mouvement de retour vers la condition naturelle est aussi ce qui définit le plaisir dans le Philèbe, comme un retour à l’harmonie (voir 31d8-10). Tout cela amène à penser aussi que l’effet de restauration de l’ordre, évoqué en 47c-e, pourrait être accompagné d’un tel plaisir. Le plaisir musical proviendrait « de l’exercice de l’activité de pensée appropriée », lorsque l’on écoute de la musique : ce serait un plaisir propre à la partie rationnelle de l’âme (p. 105). En quoi consisterait donc une telle approche de la musique ?

8L’auteur suit une excellente inspiration en se tournant alors vers plusieurs passages qui envisagent la musique comme un exemple de ce qu’il faut connaître à partir de ses éléments et de la combinaison de ceux-ci. Dans le Théétète, Socrate montre qu’en musique aussi, il faut commencer par connaître l’alphabet : il faut connaître chaque son et distinguer quelle corde le produit sur la cithare (206a10-b3). Dans le Sophiste, la différence entre l’expert et l’amateur passe bien par la capacité à reconnaître les liens entre les éléments isolés et leurs raisons : celui qui a appris la musique sait reconnaître quel son aigu et quel son grave se combinent et lesquels ne se combinent pas (252e-253b) ; cette distinction entre une approche cultivée et une approche ignorante des lettres et des sons est encore faite dans le Philèbe (17a-e) : il ne suffit pas de savoir reconnaître les sons aigus et graves, il faut connaître les valeurs quantitatives et qualitatives des structures musicales (17b-e) – il faut être capable d’identifier les combinaisons (systemata) possibles, qui sont autant d’harmoniai, c’est-à-dire d’identifier les diverses formes du mélange de limite et d’illimité qui correspondent à l’art musical (voir 26a3-5). Ces combinaisons s’expriment toutes par le nombre : l’art de la musique est « commensurable ». La musique est l’expression sonore d’un ordre idéal. Le musicien lit la structure mathématique à travers le médium sonore. Pourquoi Francesco Pelosi ne fait-il pas le rapport entre ces textes et celui qui conclut l’étude de l’harmonie au livre VII de la République, en affirmant que l’étude dialectique de l’harmonie consiste à se demander quels nombres sont consonants et lesquels ne le sont pas ? Certes le mathématicien dialecticien se détourne des consonances entre les sons pour ne considérer que les consonances entre les nombres. Mais il n’en reste pas moins que les consonances sonores s’explicitent dans des rapports numériques. Tout cela ne suggère-t-il pas que le même type d’activité savante est supposé à chaque fois, de manière cohérente, dans tous ces textes ? Reconnaître et mesurer les combinaisons musicales, telle serait la source du plaisir intellectuel pris à la musique. Francesco Pelosi oppose à cette unité l’idée que la joie dont il est question en 80b5-8 et l’invitation à la musique de 47c-e ne sont pas liées à l’étude mathématique de l’harmonie mais à des moments d’expérience concrète de la musique : il conviendrait donc de différencier l’étude de l’harmonie, en République VII, de l’approche du Timée qui considérerait les réactions cognitives et affectives liées à l’écoute de la musique (p. 111). Mais est-il certain que ces deux choses soient exclusives ? Pourquoi ne s’agirait-il pas du plaisir que peuvent prendre à l’écoute de la musique ceux qui en connaissent et en reconnaissent l’ordre mathématique ? Le plaisir qui surgit de reconnaître dans le sensible l’imitation d’une configuration idéale ? Dans ces conditions, il n’y aurait pas de causalité directe de la musique sur l’âme rationnelle : elle ne s’exercerait que de manière indirecte, par la médiation de l’activité intellectuelle qui reconnaît les formes d’harmonies et sait de quelles combinaisons la musique est faite. Timée nous parlerait non pas de l’effet du son sur l’âme, mais de l’effet sur celle-ci du fait de comprendre en profondeur ce que les sens nous révèlent.

9Nous faisons donc à Francesco Pelosi la proposition de cette causalité indirecte. Il nous semble qu’elle pourrait résoudre le problème auquel il revient souvent. D’un côté, son livre témoigne d’une entreprise cohérente pour établir le caractère réel, littéral, de la causalité de la musique sur l’âme : que l’on pense par exemple aux développement sur la spatialité de l’âme, menant à l’idée que l’équilibre que la musique instille n’est pas métaphorique, mais correspond de manière plus littérale à une interaction entre deux réalités dotées de formes de mouvement similaires (p. 85-86), ou encore à la recherche d’une connexion de l’âme et du corps, à travers la moelle, qui offre le chaînon indispensable à l’établissement de cette causalité (p. 87-88). De l’autre, pourtant, malgré tous ces efforts, F. P. avoue que l’on ne peut expliquer littéralement, intégralement, les mécanismes de cette causalité : il n’y a de résolution aux difficultés qu’elle soulève que sur un plan métaphorique (p. 200). Pourtant, Platon suggère peut-être lui-même le chaînon manquant pour sortir de ce cercle : l’idée d’un rapport intellectuel à la musique interrogeant celle-ci comme une forme spécifique de proportion mathématique, et qui se trouve constituer la médiation savante que supposerait tout bénéfice intellectuel de la musique pour l’élévation de l’âme et tout plaisir supérieur pris à l’écoute des mélodies et des rythmes.

10Notons pour finir que l’ouvrage publié par Cambridge University Press est le résultat de la traduction en langue anglaise d’un travail de thèse rédigé en italien. Il présente une bibliographie, sinon exhaustive, tout au moins équilibrée entre les diverses langues que l’on ne saurait ignorer dans le champ des études classiques (comme l’italien fait naturellement partie de ces langues, on pourrait du reste discuter de l’utilité d’une traduction ; on peut a fortiori discuter la pertinence de substituer la traduction à l’original, puisque le livre italien, sauf erreur de notre part, ne semble pas avoir fait l’objet d’une publication, ce qui est dommage). Les textes platoniciens y sont lus avec finesse, avec une grande aisance dans les renvois d’un dialogue à un autre, et replacés quand il le faut dans une discussion informée sur les antécédents présocratiques et les témoignages de la tradition.

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Notes

1 Sur le fait que Platon peut inclure toutes ces choses dans ce qu’il appelle la « musique », voyez Platon Lois II 654e et Walter Leszl, « Plato’s attitude to poetry and the fine arts, and the origins of aesthetics », I, Etudes Platoniciennes I, p. 113-198, p. 116.

2 L’Èthos aristotélicien. Genèse d’une notion rhétorique, Paris, Vrin, Textes et Traditions, 2007 (voir notre compte-rendu dans le Bulletin VIII). F. Pelosi ne pouvait pas connaître cet ouvrage, tout au moins au moment de la rédaction de sa thèse, puisque l’ouvrage de F. Woerther est sorti dans l’année qui a suivi la soutenance de la thèse de Pelosi en février 2007.

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Pour citer cet article

Référence papier

Arnaud Macé, « Francesco Pelosi, Plato on Music, Soul and Body  », Études platoniciennes, 9 | 2012, 190-197.

Référence électronique

Arnaud Macé, « Francesco Pelosi, Plato on Music, Soul and Body  », Études platoniciennes [En ligne], 9 | 2012, mis en ligne le 01 mars 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesplatoniciennes.revues.org/298

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Auteur

Arnaud Macé

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